Múltiples técnicas y teorías teatrales en la práctica

“el cuerpo debe trabajar primero, luego la voz”

Jerzy Grotowski

En este ensayo, podemos observar desde una gradiente objetiva, a los grandes teóricos del teatro y ver cómo cada uno de ellos complementan y nutren el desarrollo artístico del actor, en este caso al cantante escénico con una formación donde al momento de ejecutar una pieza vocal, la realice con todas las cualidades que un actor debe tener, en este caso convirtiéndose en un artista escénico.

También el hecho de que existan bastantes grandes actores que se dediquen a escribir sobre teatro, rectifica un camino oficial, un discurso que se va naturalizando en el proceso de entender cómo se construye un actor, desde lo social hasta lo personal, lo profesional, lo cognitivo, lo ético y principalmente lo físico, pues es el dominio de esa técnica que tiene que verse en el cuerpo, a pesar de ello, también la mente y la psicología del actor debe ser un método entrenado en la búsqueda de una técnica y una disciplina.

Stanislavski, muestra el rigor ético, la búsqueda del actor ideal, la parte mental, el dominio de uno mismo y conocimiento de uno mismo para reflejar de adentro hacia afuera.

Menciona Ramón Verdugo, el maestro de teatro en la institución donde se desarrolla el trabajo del cantante-escénico, un ejemplo de que a los actores de cine les ha funcionado más, es el método de Stanislavski por la cercanía del espectador con el actor, la cámara deja entrever esas imágenes que quién actúa imagina. Sin embargo por alguna razón sigue siendo el método teatral más utilizado en las academias de teatro. Y que sea así, no significa que sea el mejor y el más completo, todas las técnicas se hacen relativas y determinadas a la situación teatral en la que se está trabajando.

Yoshi Oida, el actor oriental, que ha compartido su conocimiento en las tradiciones orientales, nos deja ver el trabajo conductual de un actor, cómo la parte interna influye en lo externo, la actitud y la forma de pensar, entrar en el juego y estar ahí, en el momento, son factores que involucran hábitos del cuerpo y de prácticas que uno mismo debe llevar. Con llevar me refiero a mantener aquellas cualidades que el actor en un entrenamiento adquiere, reproducirlas en el escenario y al momento de realizar un personaje. Por ejemplo, algo que busca es que con el actor logre hacer que el público vea algo que no está, que este traiga lo ausente a escena. Así se le dota al actor la capacidad de hacer magia.

Eugenio Barba a “cuerpo dilatado, espíritu dilatado”, él estudia y teoriza las prácticas orientales, “toda acción en una dirección debe comenzar por una frase en una dirección contraria” principio de oposición de Barba.

Al haber hecho una investigación etnográfica en la parte oriental del teatro y del al ser Italiano, Europeo, logra integrar dos visiones del teatro y así, cualquier formulación acerca de las búsquedas constructivas de un actor estarán más completas con alguien que conoce lo que se piensa en dos mundos. Nos deja entender, el actor y su cultura, el actor aquí y no fuera de sí mismo. Y eso nos permite un cuerpo disponible y dispuesto a ofrecer, ser ofrecido, controlar y ser manipulado.

Para este autor no puede haber teatro científico, pero tampoco teatro sin ética, menciona Jean-Marie Pradier en un subtema del conocimiento tácito del actor, y precisamente habla de que el alumno de estar en un proceso de aculturación, refiriéndose a que hay que desaprender los códigos de conducta adquiridos en la vida para poder volver a escribir modelos teatrales a la vida de un actor y en este caso al cantante-escénico.

Meyerhold. “Las palabras no coinciden con las reacciones, las expresiones físicas; que el lenguaje verbal es diferente del cuerpo, y que el cuerpo tiene el suyo propio, el de la plástica escénica” Biomecánica, el estudio de la racionalización y comprensión técnica del movimiento usando de la danza a la música, planteando que “todo arte es organización de un material” La importancia de Meyerhold tiene que ver en el uso científico del cuerpo y este entonces es el instrumento del teatro. Por ejemplo, Meyehold nos hace analizar acerca de la parte exterior y los procesos de cada músculo para realizar determinada tarea.

Grotowski “el cuerpo debe trabajar primero, luego la voz” Él llevó al igual que Meyerhold el training a un uso del cuerpo trabajado como conducto primario para encontrar una expresividad innata, el ejercicio físico para encontrar una inteligencia física. En el libro “el training del actor” Beatrice Picot menciona que el trabajo de Grotowski sería comparativo al tomar conocimiento de distintas tradiciones, por lo tanto podemos ver la importancia del “tomen donde puedan” para comparar, no acumular, solo corresponder las necesidades de romper con nuestros obstáculos físicos. Principalmente por eso Grotowski implíctamente nos habla para qué son las distintas técnicas y perspectivas teatrales, pues no es más que para comparar, ver cuál le sirve más a mi cuerpo en este momento, o al ensamble o al personaje que se está montando.

Farid Praya habla de la energía, en el sentido de que esta debe tener una forma estructurada; Haciendo notas de la clase de entrenamiento corporal para la escena, el maestro nos comenta que la danza debe haber un movimiento constante siempre, y dibujar con nuestro cuerpo, formas, los movimientos para encontrar mayor precisión, creo que de esta manera la energía está estructurada. También Farid menciona regresar a lo orgánico, como ese modo de niño, la naturaleza de juego, donde el antagonista de lo orgánico como ejemplo está el hecho de que en la infancia se moldea la voz a una forma simbólica relacionada a la moral, con el pretexto de la educación.

Estos distintos autores, me han permitido ver la complejidad del teatro, por esta red de búsquedas y exploraciones, de vidas dedicadas cien por ciento a este arte, encuentro un descanso a algunas de mis dudas, sin embargo es de vital importancia poner en práctica todo lo leído para así descubrir en uno mismo dónde están los límites y desventajas de mi cuerpo y encontrar quién le sirve a qué parte de mí, o tal vez quién le sirve a qué parte del proceso del “ser actor”.

En el caso del cantante-actor, es encontrar articulaciones actorales que se integren de forma estética con las frases y significados de lo que se cante.

Con esta fusión podría retomar el nombre de creador escénico y abrir con este concepto el panorama epistemológico y práctico. El creador escénico necesita de las distintas técnicas teatrales debido primeramente a:

-La cuestión interdisciplinaria del artista escénico. -Las distintas épocas de “ismos” en que se fueron desarrollando los autores arriba mencionados.

-Identificar y saber trabajar un papel como personaje de ópera, llevarlo a su máxima capacidad creativa con la interpretación.

Relacionando lo que deriva el concepto de training, Eric Lascade lo propone:

Training: Calentamiento: Es lograr la disposición del cuerpo y Entrenamiento: Es yo me entreno para hacer algo en particular. Pensándolo en el calentamiento de la voz, al hacer ejercicios de cuerdas, aire, agilidades, para disponer la voz, luego calentar el cuerpo, posteriormente ensayo un movimiento corporal que necesito hacer mientras canto una frase.

Códigos prestablecidos

Niveles

Cuerpo fisiológicos

como

Vehículo/Medio

Experiencia en el Espectador

Esta idea, se puede trabajar de forma muy clara en el uso complejo de la voz y la respiración para el canto articulado con el cuerpo como vehículo de expresión. Eso sin tomar en cuenta las posibilidades que el creador escénico tiene fuera de su cuerpo, como el uso de otros recursos escénicos.

Bibliografía:

Müller, Carol. (2007) El training del actor. México. Instituto Nacional de Bellas Artes/ Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigili Centro Nacional de las Artes.

Textos utilizados del libro anterior:

Barba, Eugenio, LÁrchipel du théátre, “Contrastes”, París, Bouffonneries, 1982

Meyerhold,Vsevolod, Le Théátre théátral, Paris, Gallimard, 1963

Oida, Yoshi, L´Acteur flottant, Arles, Actes Sud, 1992 (Un actor a la deriva, México, Ediciones El Milagro( Colección El Apuntador), 2003. Traducción de Rodolfo Obregón).

Stanislavski, Constantin, La Construction du personnage, París, Olivier Perrín, 1996 (La construcción del personaje, Madrid, Alianza Editorial, 2001).

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